*Diego Rosas Saturnino | Ensayo

I

Es imposible, para nuestra cultura ya habituada al consumo de imágenes, negar la potencia mito-poética del cine. Cuando hablamos de las fuerzas del mito, también hablamos de las potencias de la narrativa, potencias que se diseminan en el inconsciente, una potencia imaginal, encuentro entre imagen e historias. Como ya ha dicho Ricardo Reis, heterónimo de Pessoa: no somos más que cuentos contando cuentos.

Entrar al cine es una experiencia compleja y sumamente afectiva. Aún no reconocemos del todo las consecuencias dentro del inconsciente de las generaciones nacidas después de la segunda revolución industrial que han vivido la emergencia del cine, el mass media y las redes sociales. Nos encontramos ya habituados a una tecnología de representación de imágenes, que ha permeado nuestra forma de pensar y construir experiencias. Esto no significa que ahora soñemos más o menos que las generaciones que no conocieron el cine, tan solo que soñamos distinto. La propuesta de estos escritos es asumir que el cine ya ha logrado una metamorfosis en nuestras formas de hacer sueños. En los soñadores habituados al cine se da la posibilidad a puntos de vista, encuadres y montajes que pudieran parecer artificiales para la mirada cotidiana. Como quien sueña con su propia muerte y se ve así mismo desde fuera. Este artificio solo es posible gracias a la magia del cine.

Cerrado por reforma

Me quité la vida en sueños con una escopeta. Tras dispararme, no me desperté, sino que por un tiempo me vi yacer ahí como un cadáver. Solo entonces, al fin, me desperté. Sueño de Walter Benjamin (1928) recogido de Calle de dirección única, [OC IV, 1, 73]. Publicado en Sueños, Abada, 2011.

II

El mito permite una exaltación de la imaginación en nuestros sueños. Nos apropiamos de un lenguaje imaginario y comunitario. Las narrativas ayudan a construir al individuo vitalmente. La narrativa puede tomar muchas formas, como una canción de cuna, un cuento popular, la historia de un vecino, una película, un poema épico, etc. Cada uno es una forma particular de presentar una experiencia (no se trata de re-presentar, hay ya una presencia real de lo que se experimenta al escuchar una narración). También se trata de una expresión. La expresión, como diría Eduardo Nicol, es afirmación del ser en comunidad.

Contar un sueño también es una forma particular de narrativa. Cuando estamos en vigilia y queremos acceder a la memoria de un determinado sueño, hacemos una narración del sueño, incluso para nosotros mismos. No accedemos a la experiencia del sueño mismo y difícilmente podemos recordarlo con claridad. Aun si intentamos recordar un sueño demasiado vívido, si lo hacemos en dos momentos distintos de nuestra vida y comparamos tales versiones, notaremos que la narración del sueño es distinta. En alguno aparecen detalles que ignoramos en el otro. La disposición emocional cambia y, por lo tanto, la expresión del sueño nunca es la misma. El sueño escrito es expresión de una situación vital particular.

 La expresión siempre es cambiante. Las imágenes que se presentan en el imaginario de nuestros sueños están condicionadas por nuestra situación histórica y enmarcadas por nuestra situación emocional. Se nutren de la experiencia vital constantemente. Por eso, la experiencia onírica es tan irregular, pero al mismo tiempo es condicionada. Se da una extraña relación entre técnica e imaginación, entre los objetos que usamos y la forma en que los objetos nos intervienen afectivamente, entre la materialidad y la experiencia de soñar.

Concluimos, que el sueño es también apertura al mundo, a la comunidad y la materialidad. Tal apertura se encuentra enmarcada por nuestras emociones y por nuestro imaginario. Invertimos nuestra propuesta inicial. En lugar de pensar que los sueños son alimentados por los mitos y narrativas, ahora pensamos que la posibilidad de contar nuestros sueños también ha hecho posible la posibilidad de contar mitos. En última instancia; hacemos cine porque soñamos.

III

Los sueños y el cine permiten que la experiencia psíquica sea comunitaria, es decir, la posibilidad de entablar un diálogo entre imaginarios. Hablamos de sueños y hablamos de cine, pero al mismo tiempo, también compartimos estados profundos de afectividad. ¿Cómo nos hacen sentir tales imágenes? ¿Cómo nos sentimos cuando le contamos nuestro sueño a alguien más? ¿Qué decimos cuando recomendamos una película a un amigo? ¿Cómo hacemos sentir a quien escucha nuestro sueño o quien lee nuestras reseñas? Hablamos de cosas vistas u oídas, pero también hablamos de afecciones. La imagen es vehículo de potencias imagínales, un mecanismo de transferencia de sentidos, la apertura de sentimientos liminales.

Si bien, cada uno puede tener una experiencia distinta al ver la misma película o al escuchar un sueño, es la diferencia en torno a la interpretación lo que hace posible la apertura a la temporalidad afectiva, al tiempo vivido de forma emocional. Por ello, tenemos películas favoritas que podemos ver una y otra vez, para poder reinterpretar tales experiencias, para revisitar estados de ánimo. También tenemos películas que queremos compartir con personas que apreciamos, es decir, queremos compartir una experiencia imaginal, queremos compartir una temporalidad afectiva.

Compartir un sueño parece una imposibilidad, lo que compartimos es un relato del sueño, pero las potencias del sueño se encuentran justamente en su carácter fragmentario e incompleto, como una huella a medio desaparecer, como una ruina a punto de caerse. La escritura del sueño implica volverse sobre lo que está a punto de no ser, es decir, nosotros mismos. De otra manera, ¿por qué insistimos en recordar y contar nuestros sueños? Para rescatar una parte de nosotros, para no convertirnos en ruinas.

IV

El mayor artificio del cine es lograr que olvidemos que lo que aparece en la pantalla no son imágenes de nuestros ojos, sino de una cámara con un encuadre y emplazamiento específico. El encuadre sirve para que el espectador ponga atención a objetos o personajes determinados. Pone a nuestra disposición una mirada concreta. El cine escoge sabia y tramposamente el punto de vista que quiere mostrarnos. Ahí se encuentra su magia, en su capacidad de construir imágenes para la imaginación. En los sueños, hemos adoptado estos modos de visualizar a los objetos. Nos hemos acostumbrado a las técnicas de emplazamientos y de montajes. El cine ha permitido que nos podamos soñar en tercera persona desde una perspectiva imposible. El sueño es ya un montaje. En el siguiente ejemplo podemos ver, lo que se llama en cine, un plano cenital o vista de pájaro, es decir, que el sujeto es visualizado desde un punto de vista perpendicular respecto al suelo.

Solamente, estaba arriba en una esquina de mi cuarto, y me vería sobre mi cama tendida, pero había una persona a lado de mí, un varón y… Solamente me quedaba así hasta que me despertaba. Y fue un sueño muy recurrente por mucho tiempo. Sueño de Sharon O. recogido de una conversación.

En última instancia; hacemos cine porque soñamos.

V

La música también es una parte esencial para la expresividad del cine. Sirve para crear un clima afectivo determinado. Incluso, los compositores de cine se han habituado a crear ciertos temas musicales para ser usados con la presencia de un determinado personaje (así se logra hacer una conexión entre un personaje y su tema musical, dando la sensación de un déjà vu). El sonido logra marcar el ritmo de una película. También funciona como un elemento narrativo. El sonido ayuda en la construcción del significado. Una melodía puede hacer que una escena sea triste o alegre. En los sueños, ya estábamos habituados a la música (pues la experiencia de la música es milenaria), pero el cine ha permitido que la imagen y la música vayan de la mano, es decir, una experiencia audiovisual. Por otro lado, con la invención de tecnologías de reproducción y digitalización del sonido, la música ha sido transformada ontológicamente, ya no se trata de un acto que requiera la necesidad de músicos; se ha eliminado la presencialidad actoral de la música. No solo podemos decir que tenemos música en nuestro celular, también podemos tener música dentro de nuestros sueños. La música funciona como un telón de fondo para las emociones.

Fue el día que vi los increíbles 2 y mi mamá había perdido su celular. Entonces soñé que yo me dedicaba a buscarlo en la calle y mientras corría, descubrí que tenía super velocidad y sonaba la canción de los increíbles. Suena muy tonto y estoy consciente de ello, pero sí atrapaba al ladrón. Y cuando lo llevaba a la cárcel, me desperté. Sueño de Belén M. Tomado de una conversación.

VI

El lenguaje del cine es esencialmente afectivo. Con ello, queremos decir, que las imágenes y sonidos proyectados son aprehendidos antes que el argumento de la película. Entramos al cine con una disposición afectiva. Cada espectador tiene una personalidad distinta, pero se comparten características culturales en común (ya sea el idioma, gustos musicales o lo que podríamos denominar una “cultura visual”). Pero aun antes de que el espectador aprehenda el “mensaje” de una película, este es afectado emocionalmente a través de la imagen y el sonido. El cine intenta que sus historias sean “cercanas” (en francés, la palabra touchant resulta más adecuada) al individuo (no necesariamente verosímiles). Se puede reducir la “distancia” entre el individuo y la pantalla, haciendo que el individuo se involucre afectivamente con los personajes. Por eso, muchas películas empiezan con un primer plano en el protagonista, para mostrar en detalle su acción, su rostro, su actitud, y su expresión. El primer plano es una buena herramienta para poner énfasis en los sentimientos y emociones del personaje. Se pone a nuestra disposición algo indecible: lo que esconde una mirada.

VII

Muchos sueños representan situaciones vitales importantes. El cine usa la música para darle emotividad a ciertas escenas. Las letras de algunas canciones son capaces de volverse sentimentalmente importantes para algunas personas. Cuando una canción nos hace sentir algo es porque encontramos una adecuación entre nuestros sentimientos y música. El carácter sentimental de la música no depende de sus notas ni de sus escalas. Sería apresurado decir que depende de la situación. Pero algunas veces, canciones que antes nos producían alegría, después de un tiempo, nos causan nostalgia. Entonces, el carácter sentimental de la música depende de la situación vital del individuo.

Podemos soñar con música, y esta es capaz de situarnos en contextos afectivos particulares, es decir, de situarnos frente a una imagen musical. Usualmente, usamos la palabra imaginación bajo la lógica visual, y ciertamente, -imagen e imaginación- comparten su etimología. Pero, al considerar que la música funciona como un telón de fondo para las emociones, podemos aproximarnos a una imaginación musical. Nos encontramos frente a un arte de fantasmagorías (en latín, imago), pues la música es capaz de hacer presente a las ausencias más inesperadas. La música funciona como un emblema de lo indecible.

Mmh… Pues, por ejemplo, recuerdo un sueño en donde estaba llorando por mi papá y sonaba mi niña de José José. Ahora que lo recuerdo me vuelve a dar nostalgia. Sueño de Dulce P. Tomado de una conversación.

VIII

Muchas películas comienzan con un plano general abierto. Este recurso sirve para contextualizar las escenas. El plano general no le pone atención a un personaje en específico, sino al ambiente, paisaje o la situación en donde se desarrollarán los acontecimientos. El cine suele hacer, luego de plano general abierto, un acercamiento a ciertos detalles de los personajes. En los sueños, pocas veces le ponemos atención al tipo de plano que visualizamos (quizá porque se trata de términos demasiado técnicos). Casi siempre soñamos desde un punto subjetivo (la posición de la mirada). Pero también se da el caso en donde el punto de vista del soñador es completamente impersonal, como quien se ve así mismo en tercera persona

El corte directo es una técnica arriesgada en el cine. Se trata de pasar de una imagen a otra con una transición abrupta. El mejor ejemplo está en “Un chien andalou” (1930) en donde se pasa de un plano general de la luna siendo atravesada por una nube, a la famosa escena en primer plano de un ojo siendo cortado por una navaja de afeitar. Es difícil recordar en los sueños si esto sucede. Pero los sueños tienen una lógica de transición similar. Algunas veces, cruzamos una puerta y nos encontramos en un desierto sin mayor explicación.

Soñé que era un joven estudiante que vivía en un pequeño departamento de la Ciudad de México. Tenía la intención de matar a alguien. Al escribir el sueño, recordé la trama de Crimen y castigo de Dostoyevski. No recuerdo el momento del asesinato, pero recuerdo mi preocupación por limpiar la sangre. Recuerdo haber visto un plano general del patio, con sangre en el suelo mientras era de noche, y luego un corte directo que mostraba el mismo plano general del patio, pero ahora limpio, de día, y con varias personas sentadas en fila. Parecía una fiesta y los invitados estaban aburridos. Luego de la fiesta, recuerdo haber recibido la llamada del director de una revista de música tradicional. Hubo un corte directo, en donde me encontraba saludando al director de la revista y empezó a sonar música folclórica de Oaxaca. Quizá se trataba de Pinotepa. El sueño terminó con el sonido trompetas sonando de fondo. Sueño propio.

IX

            Para mí, el cine es siempre una ilusión, un engaño, una ficción. No me parece una casualidad que la primera proyección pública de los hermanos Lumière haya sido el 28 de diciembre de 1895, día de los santos inocentes. Tras ello, la historia del cine ha sido rápida y vertiginosa, una miríada de luces, un bombardeo hipnótico de imágenes que se diseminan a diversos estratos del inconsciente. ¿Cómo pensar la influencia del cine en nuestra psique? El cine es un tecne del imaginario, que funciona al movilizar los afectos a través de las imágenes en movimiento. Kinesis es movimiento, y el cine moviliza fuerzas en el interior a través de un juego de luces, un verdadero milagro. El espectador no se encuentra simplemente del otro lado de la pantalla de forma pasiva, pues es el espectador quien da sentido a los afectos ficcionados. Como bien dirá Nietzsche: Todo lo que es profundo ama la máscara.

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*Diego Rosas Saturnino. Filósofo, poeta, cineasta y etnógrafo onírico. A veces sueña con nubes. Recientemente dirigió su primer cortometraje titulado La memoria iluminará nuestros corazones, que ganó el premio del público en el marco del  19.º festival de internacional de cine documental de la Ciudad de México.